"Vravelo sa v Cotton Clube" je séria príbehov z obdobia jazzového veku. Sám F. Scott Fitzgerald by ich nenapísal lepšie. Tieto pravdivé story jazzových hudobníkov totiž písal sám život. V tých časoch bol ešte nepredvídateľný, neuchopiteľný, krásny...
Bol nedeľný podvečer 26. marca 1933. Slnečné lúče zapadajúceho slnka presvitali cez škáry žalúzii do rozžiarenej miestnosti oddelenia pooperačných stavov nemocnice Park West Hospital na 170. západnej a 76. ulici na Manhattane. Vedľa postele, na ktorej spal muž s obviazaným krkom, sedela mladá žena. Už nejaký čas upriamene hľadela na mužove nehybné telo, ktoré ju znervózňovalo čoraz viac, a preto zavolala zdravotnú sestru. Tá pribehla v okamihu k mužovi a hmatom sa mu snažila nájsť pulz, ale výraz v jej tvári neveštil nič dobré. Plačúcu ženu vyviedli niekoľkí medici von z izby a mužove nehybné telo sa stratilo za zatiahnutým závesom.
Noblesný newyorský klub Friars na 55. východnej ulici medzi Park a Madison Avenue bol plný hostí, vo vzduchu sa vznášal dym z cigár a melódie kapely hrajúcej na pódiu. Obsluha pristúpila k jednému zo stolov, pri ktorom prebiehala vášnivá debata. Jednému z hostí oznámil, že na telefonickej linke ho čaká dôležitý hovor. Pán menšej postavy sa vzdialil od spolu prísediacich a nasledoval kroky obsluhy pretláčajúc sa pomedzi stoly smerom k telefónnemu aparátu. Decentný pán zahasil cigaru v popolníku položenom na striebornej tácke v ruke čašníka, ktorý mu úslužne podal slúchadlo. Plačlivým hlasom sa z neho ozvalo– „Eddie je mŕtvy.“ Bing Crosbymu vypadlo z ruky slúchadlo.
Päť rokov dozadu, v novembri 1928, umelecký producent newyorskej pobočky nahrávacej spoločnosti Okeh Tommy Rockwell sedel vo svojej kancelárii a upriamene počúval melódiu z gramofónu Victrola. Pod oceľovou ihlou prenosky sa na ňom krútila ešte horúca platňa so záznamom štyroch úchvatných skladieb, ktoré vznikli prednedávnom v Rockwellovom štúdiu. Inštrumentálne kompozície majstrovsky vybrnkávaných gitarových riffov pripomínajúce tóny melancholického piana v harmonickom blues o 12 taktoch sa jedna po druhej plynule rozliehali miestnosťou ako ozvena práve preplávajúceho parníka po Mississippi. Na označení nahrávky sa tkvelo meno Blind Willie Dunn. O polroka neskôr, 30. apríla 1929, sa pred mikrofóny v tom istom štúdiu zoskupila celá plejáda vtedajšej jazzovej scény. Neworleanský trubkár Joe „King“ Oliver, spevák a skladateľ Hoagy Carmichael, pianista Clarence Williams a bluesový veľmajster v hre na gitaru Lonnie Johnson. Blind Willie Dunn and His Gin Bottle Four. Tak znel celý názov tejto úchvatnej zostavy.
Zrazil sa tu hlavne talent dvoch veličín, gitaristov Lonnie Johnsona a Blind Willie Dunna. Ich spoločná hra prehlušila zvyšok spoluúčinkujúcich, ktorý bez zaváhania prešli na „druhú notu“. Kornetista Joe „King“ Oliver,
najzvučnejšie meno v kapele, ukázal svoju druhú tvár ako spoluhráč a prenechal taktovku Johnsonovým akordom na gitare, splývajúce v sérií skladieb spolu s Dunnovou melancholickou melódiou, hrajúcou v úzadí Johnsonových pomaly vybrnkávaných sólach akoby part imaginárneho piana. Obidvaja gitaristi sa kompletne prebili do popredia a v harmónii sa spájali do jedného súrodého celku. Blind Willie Dunn podobne ako Lonnie prevtelený do svojej hry vytvárali dojem akoby hrali v sprievode ďalších dvoch gitaristov. Vo výsledku z platne vyliezal prednes imaginárneho quarteta. Johnsonova geniálna zručnosť tvorila idióm všetkých nahrávok, avšak Dunnova harmonická podpora v občasne vedúcej polohe s riffmi v skladbách ako “Blue Guitars“, “Midnight Call“ a “Blue Room“ sa stali príspevkami priamo úmernými a nepochybne svedčiacimi o vzájomnej náklonnosti a súhre oboch osobností vychádzajúcej zo spoločnej lásky smerujúcej k Delte Mississippi. Duetá týchto dvoch jedinečných osobností svojou neoblomnou ráznosťou a sviežosťou dokazovali obrovský talent dvoch vizionárov stojacich za definíciou dnešnej jazzovej gitary. Sú nákazlivé a provokatívne zároveň, nielen dobou, v ktorej vznikli, ale aj rúškom tajomna, ktoré ich obklopuje.
Jazz limitoval emócie amerických černochov v najvyššej rovine, ako otrokov v okovách všade prítomného Jim Crow, nechali sa počuť belošské intelektuálne kruhy v začiatkoch 20. storočia o novom populárnom žánri v hudbe. Zákonné ustanovenie o rovnosti na základe rasovej segregácie, platné vo väčšine južanských štátoch severnej Ameriky od zrušenia otroctva vnímalo všetkých Afroameričanov ako emocionálne inštinktívne a spontánne konajúce tvory bez schopnosti reflektovať seba sama a svet okolo. Názov zákona vychádzal z posmešného popevku Jim Crow, z básne od bieleho herca Thomasa Darthmoutha Ricea. Beloch Jump Jim Crow, preoblečený za černocha, uštipačne sa vysmievajúci čiernej náture bol populárnym číslom minstrelových a vaudevilleových predstavení v polovici 19. storočia. Pre ranných publicistov a jazzových kritikov boli čierni hudobníci autentickými predstaviteľmi tohto žánru a belosi len čistí napodobovatelia a imitátori v duchu Jump Jim 
Crowa. Americká kultúra sa nekompromisne delila na zástancov tzv. primitivistickej teórie, ktorá túto hudobnú formu posúvala do roviny akéhosi vyzretia v medziach rasovej odlišnosti a na stúpencov politicky korektného rasizmu, ktorý vehementne vo všetkom zastával vzostup bielej väčšiny. Primitivisti zamietali umelecký alebo intelektuálny vnem vychádzajúci čisto z černošskej mysle. Bránili sa faktu neworleanského prostredia, ktoré vzišlo z európskeho charakteru, principiálne odmietali pozostatky európskeho vplyvu klasickej hudby, opier a hier a európskych hudobných nástrojov na jazz. Deklarovali len také hodnoty, ktoré utvrdzovali, že jazz je len čistá náhoda stretnutí spoločných zmyslov divokých národov z Afriky. Uprednostňovali tézy o emocionálnej a zmyselnej stránke a tým nepriamo spolu s rasizmom tak alebo onak vytvorili základy hraníc, ktoré stanovovali tento hudobný smer ako čiernu hudbu. Čierni jazzoví hudobníci tak pre seba nemohli urobiť nič iné, ako prijať tieto tvrdenia v rámci zachovania svojej autority na poli hudobného biznisu a ďalej rozvíjať svoj nespochybniteľný talent aj pod nálepkou Negro Music.
Na základoch rasovej dvojakosti zákona Jim Crow, vznikol aj ranný nahrávací priemysel. Počas segregácie sa nahrávacie štúdia delili podľa rasy na biele a čierne. Hudobné zoskupenia rovnako zložené z černochov, hrávali „hot jazz music“ pod označením race records a tie zložené z belochov hrávali „sweet and dance music“, aj na nahrávkach tak odlišovali rasový pôvod. Tu sa však logika týchto pravidiel akosi vytrácala, štúdia nedokázali ustrážiť chute publika pred divokými rytmami autentických černošských kapiel a v kontraste s mainstreamovo striedmou v
klasike sa topiacou salónnou hudbou začínajúcich belošských „imitátorov“ neraz hrala prím. Dokonca sama „sweet and dance music“ bola aj pod taktovkou čiernych muzikantov vo väčšej obľube. Na základe tvrdení o jazze z pera mnohých autorov, že čierny hudobník nedokázal zahrať bieleho a biely nedokázal zahrať čierneho bez toho, aby sa jeden stal druhým, si začali nahrávacie spoločnosti uvedomovať, že černosi sú vo svojom žánri predsa len doma. Chytali a vyťahovali tak viaceré „veľké ryby“ z oboch čiernobielych brehov jazzovej rieky do spoločných multi-rasových zoskupení. Nestálo za tým samozrejme nič iné, než len rýchla vidina zisku. Miešaním rôznorodých talentov tak na nahrávkach nepriamo dokázali čiernemu aj bielemu publiku predviesť kvality fungovania bielych ako aj čiernych orchestrov dokopy v spoločnom štúdiu. Rasová integrita na verejnosti však bola tabu, šanca kam nedočiahol Jim Crow bola akurát tak na parníkoch blúdiacich po Mississippi, na ktorých od začiatku storočia hrávali zmiešané kapely, avšak pri dotyku s pevninou sa každá odobrala do svojho revíru.
Oficiálne prvé multi- rasové nahrávanie hudby začalo v roku 1923 v štúdiu spoločnosti Genett. Zavrela sa tam vtedy sedemčlenná belošská kapela New Orleans Rhytm Kings v sprievode slávneho Jelly Roll Mortona, kreolského kráľa jazzu, ale jeho piano na nahrávke nebolo akosi počuť. Svojou skladbou “Mr. Jelly Lord“ vraj urazil zvukára. Túto teóriu potvrdzovala aj vtedajšia asi 250- tisícová základňa Ku Klux Klanu v Indiane, kde nešťastné štúdio práve sídlilo a Jelly Roll Morton tak nikomu nič nevyčítal. Vinnou však bola technológia záznamu, ktorá v tej dobe ešte nedosahovala kvalít nahrávok z roku 1925, keď sa do štúdii umiestňovali mikrofóny, ktoré dokázali omnoho detailnejšie zachytávať tóny piana, ako len zvuky z dychových nástrojov. Rasová integrita tak prebiehala za zatvorenými dverami nahrávacích štúdií, aj napriek ráznym segregačným pravidlám platiacich v kluboch a baroch ulíc všetkých amerických veľkomiest. Zvuk z čiernej platne našťastie nedokázal obecenstvu prezradiť, kto je čierny a kto biely, hlavne inštrumentálne skladby, ktorých popularita tkvela práve v búrlivých dvadsiatych rokoch boli najideálnejším spôsobom, ako skĺbiť hru čiernych a bielych dokopy. Vo zvuku z počutých hudobných nástrojoch prísne úrady nedokázali vypátrať „správnu“ rasovú odlišnosť v rámci pravidiel Jim Crow. Belošskí muzikanti tak mali šancu stretnúť svojich černošských idolov.
Práve spoločnosť Okeh z Chicaga bolo tým, ktorá upriamila pozornosť na takéto multi-rasové nahrávania. Skvelá zostava Blind Willie Dunn and His Gin Bottle Four, tá v jej newyorskom štúdiu strávila s prestávkami niekoľko spoločných nahrávacích dní od novembra 1928 do októbra 1929. Černošskí hudobníci z kolísky jazzu ako Joe „King“ Oliver a Lonnie Johnson spolu s pianistom Clerence Williamsom a belošský skladateľ, pianista a príležitostný spevák Hoagy Carmichael sa nechali viesť pod taktovkou akéhosi Blind Willie Dunna, ktorého hra nespochybniteľne úzko nadväzovala na rýdzu bluesovú notu gitary Lonnie Johnsona. O jeho pôvode a koreňoch tak nebolo prinajmenšom žiadnych pochýb, aspoň nie v ušiach segregovaného poslucháčskeho obecenstva. Vo výsledku v podstate tvorili dokonalý černošský orchester s nálepkou „race record“. To však ich cieľom nebolo, popularita, ktorú všetci zúčastnení mali na oboch brehoch segregovaného poslucháčstva bola tak silná, žeby len sťažka zakryli svoj pôvod a už vôbec nie možnosť spoločnej rasovo integrovanej hry. Uchýlili sa tak k jednoduchému a prefíkanému riešeniu.
Za tajomným menom Blind Willie Dunn, sa ukrýval vtedy najvyťaženejší belošský gitarový virtuóz, dvadsaťšesť-ročný Eddie Lang. Blind Willie Dunn bolo meno, ktoré Lang zbadal v novinách na ulici pred vstupom do štúdia. Poslúžilo mu ako dokonalý pseudonym, pod ktorý mohol ukryť všetky pochybnosti a podozrenia o tom, že nie je nikým iným ako černochom. Pod svoju prezývku ukryl aj indície smerujúce k vtedy známym černošským bluesmanom ako Blind Willie Johnson alebo Blind Willie McTell, čím priam majstrovsky zahladil stopy o svojom bielom pôvode. Stal sa z neho černoch, ktorý hrá s najvýznamnejšími 
čiernymi hráčmi svojej doby. Tommy Rockwell, producent štúdia, ktorý zinicializoval toto tajomné výnimočné stretnutie, tak stál pri zrode nahrávok dvoch najvýznamnejších gitarových mentorov z oboch strán segregovanej spoločnosti. Lang alias Dunn s Johnsonom vyvracali rasové pravidlá o tom, že jazz a blues sú výhradne čiernou hudbou, ktorú nemožno brať vážne,a že vplyvy medzi rasami neexistujú. Lang a všetci zúčastnení vymysleli prefíkaný systém skrývania sa za nálepku neviditeľnosti, ktorú im zvukový záznam poskytoval. Neviditeľnosť sa stala obrazným pomenovaním stojacím v ich prospech napriek krutej realite zákazu zmiešanému hraniu v spoločnosti. Hoagy Carmichael si tak na seba mohol bez pochýb hodiť masku odchovanca „King“ Olivera, keď v skladbe “Jet Black Blues“ začal zádumčivo napodobovať Armstrongov scat a s prezývkou Blind začínajúcou meno kapely, si tak paradoxne s nadhľadom vystrelili zo segregovaného publika vrátane rádií, ktoré priam naslepo pristupovalo k ich multi-rasovej nahrávke.
Blind Willie Dunn and His Gin Bottle Four - Jet Black Blues (1929)
Vysmiať sa tak rasovej prohibícii bolo v Langovej náture prirodzené, sám totiž pochádzal z pomerov nie príliš obľúbenej talianskej menšiny. Pod vlastným rodným menom Salvatore Massaro vystupoval len v začiatkoch. Aby sa mu pomedzi rasovo vymedzené bariéry hudobného priemyslu kráčalo jednoduchšie prijal meno po svojom obľúbenom baseballovom hráčovi. Odvtedy stál s gitarou v ruke v pozadí všetkých veľkých mien jazzovej scény. Jeho taliansky pôvod bol smerodajným aj v jeho kariére. Už od svojich siedmych rokov hrával na husle, často hrával Rachmaninovu Prelúdiu C minor pre sólo gitaru, potom Debussyho, ale aj flamenco. Eddieho zručnosť pochádzala z tzv. solfeggia, talianskeho prístupu k hudbe, na ktorom vybudoval svoje hudobné základy. To mu napomohlo zdokonaľovať sa nielen v hre na husliach, pri ktorej ho od detstva sprevádzal oddaný vrstovník Joe Venuti, priekopnícky jazzový husľový virtuóz. Spoločné detstvo strávené 
fidlikaním polky a mazúrky sa vyplatilo a napomohlo k ich úžasnej súhre ktorá často pripomínala improvizáciu. Hudobnícka cesta s začala v Atlantic City, v reštaurácii L´Aiglon v roku 1921. Odvtedy Lang postupne striedal banjo s gitarou, hrával v niekoľkých známych orchestroch Charlie Kerra, bratov Dorseyovcov či Red Nicholsa a kapelou Mound City Blue Blowers. Langova a
Venutiho popularita rástla a čochvíľa sa z nich stali najobsadzovanejší spoluhráči slávnych bandov. Langove sóla tak zazneli aj v pár skladbách na nahrávke bieleho trúbkara Bix Beiderbeckea, či v pozadí vokálov veľkej bluesovej divy Bessie Smith. V sprievode Venutiho husľového doprovodu Lang rok za rokom zlepšoval svoju hru na svojej akustickej gitare Gibson L-5 a čoraz viac posúval gitarový prednes k úrovni dychov, piana a jazzovému spevu. Z podradnej gitary hodnej vaudevillových šou vybrúsil sofistikovaný inštrumentálny nástroj.
Skutočný prelom v Langovom živote nastal hneď po úchvatných duetách s Johnsonom. Nepochybne vznietili
iskru na druhej strane Atlantiku, v očiach budúcich nasledovníkov ako Bucky Pizzarelli a Joe Pass. Langova hra mala rozhodujúci vplyv na Belgičana menom Django Rheinhardt. On a huslista Stephane Grappeli, sa stali rovnocennými partnermi a právoplatnými nasledovníkmi dua Lang aVenuti na jazzovom poli európskeho kontinentu. V roku 1929 sa Lang s Venutim stretli v dvadsaťdeväť člennom orchestri najpopulárnejšieho jazzového monarchu ,vtedajšieho “kráľa jazzu“ a zábavného priemyslu, Paula Whitemana. Ešte donedávna sa Lang ukrýtý pod maskou slepého černocha odrazu ocitol na samom piedestáli tej svetlejšej strany brehu jazzovej rieky. Whiteman si Langa vzal pod svoje krídla, spod ktorých už vzlietlo pár skutočných hviezd od Gershwina po Biederbackea. O rok neskôr spolupráca vyvrcholila Langovym účinkovaním v prvom farebnom filmovom muzikáli The King of Jazz. Práve tu vzniklo priateľstvo Eddieho Langa s vtedy začínajúcou speváckou hviezdou pódií menom Bing
Crosby. Medzi slávnym croonerom, ktorý bol členom Whitemanovej vokálnej skupiny, a Langom vzniklo nerozlučné priateľstvo. Po roku 1930 sa Venutiho a Langova cesta rozdelila spoločným odchodom z orchestra Paula Whitemana. Langova gitara sa stala sprievodcom Crosbyho vokálu. „My lucky charm“ bola Crosbyho prezývka pre gitarového virtuóza, ktorého si ako talizman Crosby brával všade so sebou. Crosbyho sláva rástla čoraz rýchlejšie a Eddie mu bol oporou, nielen, že bol Crosbyho priateľom, stal sa z neho aj najlepšie platený hudobník, Crosbyho bankér a neraz i manažér. Keď Crosby dostal niekoľko tisícový kontrakt na natočenie piatich filmov v Hollywoode, chcel Eddie Langa so sebou. Tak sa roku 1932 Eddie zjavil na plátne bok po boku Crosbyho vo filme The Big Broadcast.
Bing Crosby a Eddie Lang vo filme The Big Broadcast (1932)
Lang trpel od detstva chronickými zápalmi hrdla, vďaka čomu mal nízky chrapľavý hlas, ktorému neraz nebolo rozumieť. V rámci jeho profesie však tento neduh nevnímal a dokázal sa s ním vyrovnať. Pre Crosbyho herecké ambície to bol však výrazný problém. Ten chcel totiž Langa angažovať do svojho nasledujúceho filmu nielen ako hudobníka, ale ako jednu z postáv, ktorá bude viesť dialóg. Crosby videl pre Langov hlasový defekt jednoduché riešenie. Tonzilektómiu- výber krčných mandlí, ktorá v tej dobe uľavila mnohým hercom a spevákom. Práve zápal
mandlí trápil Langa najviac. Crosby tak naliehal na svojho najlepšieho priateľa a začal dlhotrvajúce presviedčanie o podstúpení jednoduchého operačného zákroku, ktorý by tak vyriešil už dva roky trvajúce Langove ťažkosti. Crosbyho snaženie neprišlo na zmar. Langa, aj napriek jeho averzii k bielym plášťom, dotiahol do nemocnice a presvedčil k uskutočneniu zákroku a dúfal tak v ich spoločnú hereckú budúcnosť.
Bol večer 26. marca 1933. V nemocnici Park West Hospital na 170. západnej a 76. ulici na Manhattane stáli pred prázdnou nemocničnou izbou oddelenia pooperačných stavov muž a žena. Boli to Bing Crosby sklonený v náručí Eddieho mladej ženy Kitty. Lang zomrel na embóliu počas operácie. Crosby sedel a plakal na chodbe pred prázdnou nemocničnou izbou, v ktorej ešte pred chvíľou ležal jeho najlepší priateľ. Cítil vinu za Eddieho koniec.
Tomáš Galata
literatúra: Greg Goodale - Sonic Persuasion: Reading Sound in the Recorded Age,
James Sallis - The guitar in jazz: an anthology, http://eddielang.com/el_home.html
