Jubilejný 50. ročník Bratislavských jazzových dní ponúka nielen overených umelcov, ale aj nové mená. Osobne ma milo prekvapilo avízované nórske trio Bugge Wesseltoft / Arild Andersen / Øyunn, ktoré sa predstaví počas sobotného večera. Novátorstvo klaviristu Buggeho Wesseltofta sledujem už od začiatku milénia, keď som sa na jazzovom festivale v rakúskom Saalfendene opájal jeho revolučným projektom New Conception of Jazz, ktorého súčasťou bola okrem iného dvojica DJ-ov (zvukový a svetelný). Do svojho aktuálneho, viac-menej akustického tria, prizval Wesseltoft jedného z najikonickejších európskych hudobníkov: kontrabasového veterána Arilda Andersena, ktorý len dva dni po bratislavskom vystúpení oslávi osemdesiatku!
Sotva sa nájde priaznivec európskeho jazzu, ktorému by sa o uši neobtrelo meno Arilda Andersena. Nórsky kontrabasista a basgitarista (ročník 1945) je súčasťou európskej scény už viac ako šesťdesiat (!) rokov a objavoval sa po boku prakticky všetkých relevantných (nielen) škandinávskych muzikantov. Preslávil sa už v polovici 60. rokov ako člen Jan Garbarek Quartet (popri lídrovi boli jeho členmi aj gitarista Terje Rypdal a bubeník Jon Christensen), neskôr si ho prepožičiavali americkí kolegovia George Russell, Don Cherry, Chick Corea, Phil Woods, Dexter Gordon, Johnny Griffin alebo Sonny Rollins. V rodnej krajine bol dlhoročnou oporou zoskupení klaviristu Ketila Bjørnstada, gitaristu Terjeho Rypdala či legendárneho zoskupenia Masqualero. Len v katalógu domovského vydavateľstva ECM Records sa Arild Andersen objavuje na takmer päťdesiatich (!) nahrávkach osobností ako Jan Garbarek, Terje Rypdal, Andy Sheppard, Bobo Stenson či Bill Frisell. Arild Andersen sa v Bratislave objavil v septembri 2023 v rámci festivalu Konvergencie ako člen zoskupenia hráča na hardangerských husliach Nilsa Øklanda a práve tam prebehla aj naša komunikácia.
Pri mnohých hudobníkoch máme dojem, že sú súčasťou svetovej scény už oddávna – aj vy ste začínali ešte v polovici 60. rokov s Janom Garbarekom a Royom Hellvinom. Odhliadnuc od časového rozpätia je zaujímavé, že ste sa rozhodli ísť odlišnou cestou: chceli ste hrávať v prvom rade svoju hudbu, čo bol podľa môjho názoru skutočne prelomový moment smerovania európskeho jazzu. Prečo ste sa tak rozhodli?
Nepopieram, že najmä v Garbarekovom kvartete sme boli ovplyvnení americkým jazzom. Popri tom sme však mali trio s Edwardom Vessalom a tam sme sa už programovo snažili vyhýbať sa americkým vplyvom. Pokiaľ si dobre spomínam, prišlo k akémusi „sebauvedomeniu“, že sme v prvom rade Nórmi, tak prečo by sme mali napodobňovať Američanov? Veď v našej domácej hudbe je toľko zaujímavých podnetov! Na druhej strane: americká hudba bola voľnejšia a oslobodená od rozličných pravidiel a zákonitostí. Takže to nakoniec bola dilema: niečo nás nabádalo, aby sme sa od cudzokrajných vplyvov odosobnili, no na druhej strane nás istým spôsobom inšpirovali a vzrušovali.
Samozrejme, ale v určitom momente muselo prísť k zlomu...
Spomínam si, ako som začiatkom 70. rokov trávil množstvo času v New Yorku: pravidelne piatky a soboty som hrával s bubeníkom Barrym Altschulom, klaviristom Paulom Bleyom a saxofonistom Samom Riversom a počas týždňa najmä so saxofonistom Stanom Getzom, čo boli diametrálne odlišné svety a prístupy. Po nociach som sa prevažne venoval free „úletom“ a počas dňa som vo svojom newyorskom podnájme dával za klavírom dokopy vlastné skladby. Nakoniec to viedlo k odhodlaniu založiť v roku 1974 kapelu pod vlastným menom a vo februári 1975 sme spolu s klaviristom Jonom Balkem, saxofonistom Knutom Riisnaesom a bubeníkom Pålom Thowsenom nahrali v Osle album „Clouds In My Head“. Nepopieram, že som bol ovplyvnený newyorskou scénou, no na druhej strane som sa usiloval nachádzať svoj vlastný jazyk a prejav. Nevnímal som to však ako nejaký program: jednoducho to vyplynulo z toho, čo sa odohrávalo okolo nás.
Odhliadnuc od vašej newyorskej anabázy – škandinávska scéna poskytla na prelome 60. a 70. rokov útočisko mnohým americkým hudobníkom: spomeniem aspoň Dextera Gordona či Georgea Russela. Napriek ich vplyvu bolo fantastické, že si severský alebo poľský jazz dokázali uchovať osobitý prístup a smerovanie.
Možno som v tej dobe nemal celkom odstup od domácej scény, ale práve z poľskej strany som vnímal nesmierne výrazné hlasy – či už to boli Tomasz Stańko, Krzysztof Komeda, Tomasz Szukalski alebo Zbigniew Namysłowski. Poľská scéna bola skutočne unikátna a inšpiratívna, nehovoriac o podmienkach, ktoré tam v tom čase panovali. Je až neuveriteľné, akým spôsobom dokázali tamojší hudobníci pretaviť všetky tieto vplyvy.
Pokiaľ sa nemýlim, množstvo vplyvov ste čerpali z nórskej ľudovej hudby – ako k tomu došlo?
Priekopníkom bol Garbarek, ktorý začiatkom 70. rokov prišiel s nápadom spracovávať ľudové nápevy. Ja som sa s nórskym folklórom výraznejšie zaoberal až v 80. rokoch, keď som začal spolupracovať s ľudovou speváčkou Kirsten Braaten Berg. Okrem toho, že priniesla pôvodný ľudový materiál, tak som pre náš spoločný projekt Sagn napísal niekoľko skladieb ovplyvnených nórskym folklórom. Náš spoločný album „Sagn“ mal obrovský úspech, no pre mňa osobne znamenal čosi viac: vďaka nemu som začal vnímať istú rovnováhu medzi jednoduchosťou a komplexnosťou. Práve v tom spočíva tajomstvo ľudovej hudby: podmanivosť a zároveň istá plnosť ostávajú popri ich kráse tými najvýraznejšími znakmi. Pre mňa osobne to bol akýsi „starting point“ pre písanie priamočiaro jednoduchých, no pritom nesmierne celostných tém, ktoré sa od začiatku 90. rokov stali nielen základom mojich improvizácií, ale aj cieleným programom mojich projektov.
Na Slovensku ste sa predstavili ako člen zoskupenia Nilsa Øklanda, ktorého hudba je v mnohých parametroch prepojená s nórskym folklórom.
Nilsova hudba je adaptáciou nórskeho folklóru, pretože sa tomu cielene venuje už niekoľko rokov. Základom je určite ľudová hudba, ktorú v kapele rozličným spôsobom variujeme a improvizujeme na ňu. Účinkovanie s jeho kapelou vnímam ako výzvu: poňať a podať folklór trochu iným spôsobom a pozrieť sa naň z trochu inej strany. Je pre mňa výzvou napojiť sa na ich vlnu a improvizovať v danom kontexte. Som nesmierne rád, že možem byť súčasťou tohto projektu.
Znakom škandinávskych kontrabasistov je výrazná, mäkká a plná zvukovosť. V tomto ste priekopníkom a aj pred chvíľou som na zvukovej skúške obdivoval plnosť vášho kontrabasového zvuku.
Je to v istom zmysle aj generačná záležitosť, keďže v období mojej umeleckej a technickej formácie bol v móde práve tento typ hrania – akási spevnosť a tónová plnosť. Neskôr mnohí kontrabasisti prešli k črevovým strunám a ich tón sa stal menej prierazný.
Siahali ste v jazzrockových 70. rokoch aj po basgitare, alebo ste ostávali verný kontrabasu?
Príležitostne som hrával aj na basgitare – vypočujte si niektoré moje staršie nahrávky zo 70. rokov. Basgitaru som považoval za nesmierne inšpiratívny nástroj, začal som na nej viac cvičiť a zdalo sa mi, že som relatívne slušným bagitaristom. Trvalo to až do chvíle, keď som prvýkrát zaregistroval Jaca Pastoriusa – vtedy som pochopil, že nemá význam snažiť sa o čokoľvek. Jaco sa jednoducho dostal na teritórium, ktoré už nebolo možné predčiť. Množstvo basákov spomína, že k hraniu na basgitare ich inšpiroval práve Jaco Pastorius. Ja som basgitaru práve kvôli Jacovi odložil do kúta a viac po nej nesiahol. (Smiech.) Nemal som jednoducho dôvod pokračovať. Zdalo sa mi, že môj kontrabas (ktorý môžem prostredníctvom snímača amplifikovať) dokáže zastávať takmer rovnaké funkcie, ako Jacova basgitara u Weather Report.
Jacove basgitarové linky sa akoby vymykali svojej dobe…
Presne toto som si uvedomil: nechcel som byť „len“ hráčom, ktorý rešpektuje a poslušne kopíruje základné harmonické tóny. Chcel som sa stať svojbytným hlasom uprostred kapelového diania, presne ako to robil Jaco. Práve v tom spočívala revolúcia a v tom bol Jaco pionierom! Jasné, niekedy bolo potrebné byť „len“ basákom a držať líniu, ktorá sa od kontrabasistu očakáva: keď som sprevádzal napríklad Stana Getza či Sonnyho Rollinsa. To bolo tiež vynikajúce. No v rámci vlastných zoskupení som sa skôr snažil byť rovnocenným „vnútorným“ hlasom. Prečo by som mal len sprevádzať a dopĺňať saxofón či klavír?
Pri celostnom pohľade na škandinávsku scénu nie je možné opomenúť Vaše zoskupenie Masqualero, ktoré bolo prvou superskupinou a oprávnene žalo obrovské úspechy po celom svete…
Osemdesiate roky boli skutočne šťastným obdobím a je úžasné, že sa mi podarilo spolu s mojim supútnikom Jonom Christensenom dať dokopy s mladšou generáciou, ktorú reprezentovali Jon Balke, saxofonista Tore Brunborg a trubkár Nils Petter Molvær. Masqualero nebolo zoskupením sólistu a sprievodnej kapely, hoci pôvodný názov zoskupenia bol The Arild Andersen Quintet. Na isté obdobie sa k nám pridal aj gitarista Frode Alnæs. Nikto sa tam za nikoho neschovával, bola to rovnocenná partia. Dalo by sa povedať „all-stars“, keďže všetci členovia mali neskôr alebo súbežne s kvintetom aj úspešné vlastné projekty.
Bolo Masqualero akoby laboratóriom pre nastupujúcu generáciu?
Určite áno, keďže Tore a Nils Petter boli čerstvými dvadsiatnikmi a Masqualero pre nich znamenalo dobrú štartovaciu čiaru. Nils Petter Molvær má dnes vynikajúcu reputáciu, je označovaný za priekopníka a inovátora a som rád, že zbieral skúsenosti aj po mojom boku. Bolo to šťastné obdobie.
Až do smrti Paola Vinacciu v roku 2019 ste s týmto taliansko-nórskym bubeníkom a škótskym saxofonistom Tommym Smithom prevádzkovali spoločné trio, v ktorom ste využívali aj elektroniku. Ako na to spomínate?
Triový formát bez harmonického nástroja mi nesmierne vyhovoval a fungovali sme v ňom takmer pätnásť rokov. Nevnímal som žiadne harmonické obmedzenia a dostatok voľného priestoru sme si v ňom všetci dosť užívali. Práve neprítomnosť klavíra či gitary nás priviedla k bohatšiemu využívaniu elektroniky, keďže v opačnom prípade už nemáte na elektronický background dostatočný priestor. V obsadení saxofón, kontrabas a bicie nástroje sme ho mohli slobodne variovať, meniť a reagovať naň.
Autor: Peter Motyčka
